들어가는 글

영국 연극계에서 연출가, 디자이너, 극작가만큼이나 '선생님'을 존중해줬더라면, 키스 존스턴이라는 이름도 우리에게 아주 익숙한 이름이 되었을 겁니다. 1950년대 후반, 자석처럼 젊은 인재들을 끌어모았던 로열 코트 극장에는 재능 있는 젊은이들이 넘쳐났죠. 존스턴은 그곳의 대본 담당 책임자로서 '작가 중심의 극장'을 만드는 데 결정적인 역할을 했습니다. 하지만 대중에게 그는 그저 가끔 연극을 올리는, 그다지 성공하지 못한 작가 정도로만 알려졌어요. 이 책에서 그가 직접 이야기하듯이, 그는 글 쓰는 능력을 잃어버린 작가였고, 나중에는 연출로 방향을 틀었지만 거기서도 똑같이 암울한 벽에 부딪혔습니다.

그리고 이 책은, 그가 그 벽에서 탈출한 이야기입니다.

제가 존스턴을 처음 만났을 때 그는 로열 코트 극장에서 대본 한 편당 10실링을 받고 원고를 읽어주는 일을 하고 있었어요. 제 눈에 그는 마치 '어디 목을 칠 만한 부패한 놈 없나' 하고 단두대를 찾아 헤매는 혁명적 이상주의자처럼 보였습니다. 그는 세상 모든 곳에서 부패를 보았죠. 당시 함께 원고를 읽던 동료 존 아덴은 그를 이렇게 회상합니다. "'조지 드바인(당시 극장장)의 지원을 받는 극단주의자' 혹은 '왕의 양심을 지키는 파수꾼' 같았다"고요.

이후 극장에서는 작가 그룹과 배우 스튜디오를 만들었고, 존스턴과 윌리엄 개스킬이 운영을 맡았습니다. 이곳에 아덴, 앤 젤리코를 비롯한 로열 코트의 1세대 작가들이 참여했죠. 바로 여기가 전환점이었습니다. 개스킬은 이렇게 말합니다. "키스는 자신만의 독특한 스타일로 즉흥연기를 가르치기 시작했어요. 동화, 단어 연상, 자유 연상, 직관적 반응 같은 것들을 활용했죠. 나중에는 가면 연기도 가르쳤고요. 그의 모든 작업은 어른들 마음속에 잠자고 있는 상상력을 다시 발견하고, 어린아이의 창의력을 되찾도록 격려하는 것이었습니다. 시인 윌리엄 블레이크가 그의 예언자였다면, 극작가 에드워드 본드는 그의 제자였죠."

존스턴이 판을 바꾼 결정적인 한 수는 쓸데없는 토론을 금지하고, 모임을 직접 '행동'으로 보여주는 시간으로 바꿔버린 것이었습니다. 중요한 건 말로 떠드는 게 아니라, '무슨 일이 일어나는가'였죠. 앤 젤리코는 "1958년 당시 이 아이디어가 얼마나 신선했는지 지금은 상상하기 어렵지만, 제 생각과 완벽하게 맞아떨어졌어요"라고 말합니다. 이 그룹에는 아놀드 웨스커, 월레 소잉카, 데이비드 크리건 같은 작가들도 있었습니다. 에드워드 본드는 존스턴을 '우리의 경험을 스스로 주무를 수 있게 만들어준 촉매제'라고 표현합니다. 그는 그 예로 '눈이 먼 상태'를 탐구하는 연습을 꼽는데, 훗날 이 경험을 자신의 희곡 <리어>에 녹여냈죠. 이처럼 아덴, 젤리코, 웨스커의 작품 속에서도 이 그룹 활동에서 비롯된 장면이나 작품 전체를 수없이 찾아볼 수 있습니다. 크리건에게 존스턴은 '내면의 디오니소스를 해방시키는 법'을 아는 사람이었고, 그것은 곧 자기 자신을 해방시키는 법을 배우는 것과 같았습니다.

이런 예들을 통해 우리는 당시 로열 코트 극장에서 '가르침'이 얼마나 특별한 자리를 차지했는지, 그리고 존스턴의 경우 가르침이 어떻게 다른 사람을 해방시키는 동시에 자기 자신을 해방시키는 수단이 되었는지를 엿볼 수 있습니다. 이제 그는 이렇게 힘겹게 얻은 열쇠 꾸러미를 우리 일반 독자들에게 건네줍니다. 이 책은 20년간의 끈기 있고 독창적인 작업의 결실입니다. 상상력으로 살아남는 법을 알려주는, 지혜롭고 실용적이면서도 배꼽 빠지게 재미있는 안내서죠. 저자처럼 자신의 재능이 어느 날 갑자기 시들어 죽어버리는 듯한 경험을 한 '예술가 타입'의 사람이라면, 반드시 읽어야 할 책입니다.

존스턴의 희곡 중에는 이런 이야기가 있습니다. 외딴 성에 사는 무기력한 늙은 은둔자가 혹시 모를 미래를 대비해 자신의 정자를 냉동고에 보관해두었죠. 그런데 어느 날 정전이 되고, 정자 하나가 어항으로, 또 성 주변 해자로 탈출해 거대한 몸집으로 자라나더니, 저 넓은 바다로 나아가 고래처럼 신나는 인생을 살아간다는 내용입니다.

이 이야기가 바로 존스턴 사상의 핵심입니다. 당신은 죽기 전까지는 상상력이 고갈된 게 아닙니다. 그저 얼어붙어 있을 뿐이죠. '안 돼'라고 말하는 이성은 잠시 꺼두고, 무의식을 친구처럼 환영하라는 겁니다. 그러면 무의식은 당신이 꿈에도 생각지 못한 곳으로 당신을 이끌고, '독창적'이려고 애쓸 때보다 훨씬 더 독창적인 결과물을 만들어낼 겁니다.

이 책에 나오는 연습 아무거나 한번 펼쳐보세요. 무의식이 어떻게 멋진 결과물을 내놓는지 바로 알 수 있을 겁니다. 하마들이 철조망으로 스웨터를 뜨고, '나무좀'에 감염된 환자가 의사의 가구까지 전염시키는 식이죠. 허공에서 시를 받아 적고, 가면을 쓴 배우는 마법처럼 어린 시절로 돌아가며, 빅토리아 시대 멜로드라마를 즉흥적인 시로 연기합니다. 이성적인 이야기가 막다른 길에 다다랐을 때, 존스턴의 이야기는 명랑하게 미지의 세계로 나아갑니다. 절망에 빠진 교사가 스스로 목숨을 끊으면, 천국의 문 앞에서 그를 기다리는 학교 이사회를 마주하게 될 겁니다. 주인공이 괴물에게 삼켜지면, 그는 영웅적인 똥으로 변신해 새로운 모험을 향해 꿋꿋이 나아갈 거고요.

저는 이 장면들을 존스턴의 학생이나 그의 극단 '시어터 머신'이 공연하는 것을 본 적이 없습니다. 그런데도 이 책의 놀라운 점 중 하나는, 즉흥연기의 생생함을 글만으로도 고스란히 되살려낸다는 것입니다.

무의식의 힘을 굳게 믿는 위대한 옹호자들이 다 그렇듯, 존스턴 역시 견고한 합리주의자입니다. 그는 인류학과 심리학으로 다져진 날카로운 지성으로 연극계의 지성주의를 무너뜨리죠. 그리고 마땅한 전문 용어가 없는 곳에서는, 말로 설명하기 힘든 개념에 단순한 이름을 붙이기 위해 자신만의 소박한 표현을 만들어냅니다. 그는 어린 시절의 상상 세계를 재발견하면서, 그 세계를 하나로 묶는 구조적 요소들을 다시 살펴보았습니다. '이야기란 무엇인가?' '사람들은 왜 웃는가?' '어떤 관계가 관객의 흥미를 끌고, 그 이유는 무엇인가?' '즉흥 연기자는 다음 장면을 어떻게 생각해내는가?' '갈등은 극에 반드시 필요한가?' (정답은 '아니오'입니다.)

이 책은 이런 근본적인 질문들에 대해 예상치 못했지만 언제나 유용한 답을 내놓습니다. 그 답들은 연극의 영역을 넘어 우리 일상의 상호작용까지 확장되죠. 이 책에 나오는 배우들의 게임에 대해 읽다 보면, 당장 아이들과 함께 해보거나 직접 한번 해보고 싶은 충동이 들 겁니다. 이런 식으로 말이죠.

북쪽 개미집에서

나 지팡이 들고 왔노라

거기 사람들 모조리 죽이려

내가 이해할 수 있었던 모든 것

마침내 한 무더기 남았으니

내 모든 적에게 길들여지지 않았네

내가 그 벌들을 잡을 때까지

그리고 강력한 일격을 날렸네

이건 제가 50초 만에 쉬지 않고 쓴 시입니다. 대단한 작품은 아닐지 몰라도, 상상력에 관한 다른 어떤 교과서에서도 얻지 못했던 결과물이죠. 차이점은 이것입니다. 존스턴의 분석은 '결과물'에 대한 것이 아니라, '어떻게 하는지' 그 방법을 보여주는 데 초점을 맞추고 있습니다. 코미디를 하는 사람들이 정말로 배울 점이 있는, 아주 드문 코미디 이론서들 가운데 그의 작업은 선구적인 기여를 한 것으로 평가받을 만합니다. 히스코트 윌리엄스의 희곡 <핸콕의 마지막 30분>에서 자살을 앞둔 주인공이 기댈 곳을 찾아 뒤적이던 메러디스, 베르그송, 프로이트의 책보다 훨씬 더 많은 것을 제공하죠. 그는 희망을 품고 프로이트의 <농담과 무의식의 관계>를 펼쳤다가, 이내 절망적인 외침과 함께 책을 내던집니다. "이 양반이 글래스고 엠파이어 극장 2회 공연을 어떻게 하겠어?" 만약 핸콕이 이 책을 집어 들었다면, 어쩌면 해피엔딩을 맞이했을지도 모를 일입니다.

어빙 워들

[나에 대한 이야기]

나이가 들면서 세상이 점점 잿빛으로 흐릿해지기 시작했습니다. 어릴 적 내가 살던 세상이 얼마나 생생하고 강렬했는지 아직 기억나는데도, 저는 그저 나이가 들면 당연히 그렇게 되는 줄로만 알았어요. 눈의 수정체가 점점 흐려지는 것처럼요. 저는 선명함이란 '마음'에 달린 문제라는 걸 이해하지 못했던 겁니다.

그 후 저는 단 15초 만에 세상을 다시 환하게 불타오르게 하는 요령들을 발견했고, 그 효과는 몇 시간이고 지속됩니다. 예를 들어, 학생들이 서로에게 꽤 편안함을 느끼는 상태가 되면, 저는 방 안을 돌아다니며 눈에 보이는 모든 사물에 엉뚱한 이름을 붙여보라고 소리치게 합니다. 아마 열 개쯤 엉뚱한 이름을 외치고 나면 제가 멈추라고 하죠. 그러고 나서 묻습니다. "다른 사람들이 더 커 보이나요, 작아 보이나요?" 거의 모두가 사람들의 크기가 달라 보인다고, 대개는 더 작아 보인다고 답합니다. "사물의 윤곽선은 더 뚜렷해 보이나요, 아니면 흐릿해 보이나요?" 라고 물으면, 모두가 윤곽선이 몇 배는 더 뚜렷해졌다고 입을 모읍니다. "색깔은요?" 모두가 색이 훨씬 풍부해지고 강렬해졌다고 동의하죠. 종종 방의 크기나 모양까지 변한 것처럼 느껴지기도 합니다. 학생들은 이렇게 단순한 방법으로 그렇게 강력한 변화가 일어날 수 있다는 사실에, 그리고 그 효과가 그렇게 오래간다는 사실에 깜짝 놀라죠. 저는 그저 이 연습을 떠올리기만 해도 효과가 다시 나타날 거라고 말해줍니다.

제가 이 경이로운 세계를 다시 발견하기까지는 시간이 좀 더 걸렸습니다. 창의적인 예술가로서의 재능을 모두 잃어버린 것 같았던 시절, 저는 제 머릿속 이미지들을 탐구해야만 했습니다. 처음에는 잠들기 직전 몽롱한 상태에서 많은 사람에게 나타나는 이미지들부터 시작했어요. 이 이미지들은 예측 가능한 순서로 나타나지 않았기 때문에, 저는 그 '자발성'에 흥미를 느꼈습니다.

이런 이미지를 관찰하기란 쉽지 않습니다. 이미지를 보고 '아, 저거다!'하고 생각하는 순간 정신이 살짝 깨면서 이미지가 사라져버리기 때문이죠. 말로 표현하려 하지 말고 이미지에 그저 '주의를 기울여야' 했습니다. 그래서 저는 숲속에서 사냥꾼이 기다리듯 '마음을 고요히 유지하는' 법을 배웠습니다.

어느 날 오후, 저는 침대에 누워 불안이 근육에 미치는 영향을 연구하고 있었습니다(여러분은 오후를 어떻게 보내시나요?). 몸의 긴장을 풀고 끔찍한 이미지들을 떠올려보고 있었죠. 국소 마취 상태에서 받았던 눈 수술을 기억해냈을 때였습니다. 문득, 잠들기 전의 이미지에 했던 것처럼, 제 머릿속 이미지에도 똑같이 '주의를 기울여' 보자는 생각이 스쳤습니다.

결과는 놀라웠습니다. 제가 전혀 알지 못했고, 의도하지도 않았던 온갖 세부적인 것들이 이미지 속에 들어 있었습니다. 수술하던 의사들의 얼굴은 일그러져 있었고, 마스크는 그 밑에 짐승의 주둥이라도 있는 것처럼 앞으로 툭 튀어나와 있었어요! 너무 흥미로워서 계속해봤습니다. 집 한 채를 떠올리고 그 이미지에 '주의를 기울여' 들여다보았더니, 문과 창문은 벽돌로 막혀 있는데 굴뚝에선 연기가 피어오르는 모습이었죠 (아마 당시 저의 억압된 상태를 상징했나 봅니다). 다른 집을 떠올리니 문 앞에 무서운 형상이 서 있었습니다. 창문 안을 들여다보니 놀랍도록 정교하고 이상한 방들이 보였죠.

사람들에게 이미지를 떠올려보라고 하면, 눈동자가 특정 방향, 주로 위쪽이나 옆으로 움직일 때가 많습니다. 저는 머릿속의 '오른쪽 위' 공간에 이미지를 두곤 했는데, 거기에 '주의를 기울이자' 그 이미지들이 제 마음 '정면'으로 들어왔습니다. 분명 어린 시절 언젠가, 제 머릿속 이미지가 저를 무섭게 했고, 그래서 저는 그 이미지들을 다른 곳으로 밀어내고 쳐다보지 않도록 스스로를 훈련시켰던 겁니다. 이미지를 떠올릴 때, 저는 그 안에 무엇이 있는지 '안다'고 생각했기 때문에 굳이 들여다볼 필요가 없다고 여겼죠. 그렇게 저는 제 창의력이 온전히 제 통제하에 있다고 스스로를 속였던 겁니다.

머릿속에 떠올린 이미지에 '주의를 기울여' 들여다보는 연습을 한참 한 후에야, 저는 뒤늦게 제 주변의 '현실'에도 주의를 기울여 보자는 생각을 하게 되었습니다. 그러자 죽은 듯 잿빛이던 세상이 즉시 허물을 벗고 살아났습니다. 저는 다시는 경이로운 세상을 경험하지 못할 거라고, 그걸 영원히 잃어버렸다고 생각했는데 말이죠. 제 경우, 세상을 생기 없게 만든 주범은 다름 아닌 예술에 대한 관심이었습니다. 저는 원근법을 배웠고, 균형과 구도에 대해 배웠습니다. 마치 세상 모든 것을 재설계하고 재구성해서, '실제로 있는 것'이 아니라 '마땅히 있어야 할 것'을 보도록 배운 셈이죠. 당연히 후자는 전자보다 훨씬 못한 것입니다. 세상이 흐릿해 보였던 것은 나이 때문이 아니라, '교육' 때문이었습니다.

거꾸로 생각하기

아홉 살 무렵, 저는 '편하다'는 이유만으로 무언가를 믿지는 않겠다고 결심했습니다. 저는 모든 주장을 뒤집어보며 그 반대 또한 사실일 수 있는지 확인하기 시작했죠. 이제는 이게 너무 습관이 되어서 제가 그러고 있다는 사실조차 거의 알아채지 못합니다. 어떤 주장에 '아니다'라는 말을 집어넣는 순간, 완전히 새로운 가능성의 세계가 열립니다. 특히 모든 것이 가정인 연극에서는 더욱 그렇죠. 제가 가르치기 시작했을 때, 제 선생님들이 했던 모든 것을 거꾸로 하는 것은 아주 자연스러운 일이었습니다. 저는 배우들에게 얼굴을 찡그리게 하고, 서로에게 욕을 하고, 생각하기 전에 일단 뛰어들고, 소리치고 고함지르게 하는 등 온갖 기발한 방법으로 '잘못된 행동'을 하도록 했습니다. 그러자 마치 즉흥연기 교육의 오랜 전통을 등에 업은 듯 든든했습니다. 보통의 교육은 자발성을 억누르도록 설계되어 있지만, 저는 그것을 발전시키고 싶었으니까요.

장애인들

저는 TV 프로그램을 위해 2분짜리 단편 영화를 만든 적이 있습니다. 편집 없이 한 번에 찍은 원테이크 필름이었죠. 그걸 본 사람들은 모두 배를 잡고 구르며 폭소를 터뜨렸습니다. 편집실 바닥에 쓰러져 옆구리를 붙잡고 웃어댔죠. 그러다 정신을 차리면 이렇게 말하는 겁니다. "아니, 아니, 정말 웃기긴 한데, 이런 걸 내보낼 수는 없죠!"

영화 내용은 이랬습니다. 기형의 몸을 가졌지만 아주 즐거워 보이는 장애인 세 명이 신나게 뛰어다니며 서로를 껴안습니다. 카메라가 살짝 옆으로 움직이면, 그들이 길모퉁이에 숨어서 정상인 한 명이 다가오기를 기다리고 있는 모습이 보입니다. 그 사람이 가까이 다가오자, 장애인들은 그에게 달려들어 긴 풍선으로 그를 너덜너덜해질 때까지 때립니다. 그러고는 그를 일으켜 세워주죠. 이제 그 역시 그들처럼 얻어맞아 뒤틀린 모습이 되었습니다. 그들은 그와 악수를 하고, 이제 네 명이 되어 다음 사람을 기다립니다.

어떤 소녀

저는 다른 사람들 앞에서는 '미친' 것처럼 보이지만, 저와 함께 있을 때는 비교적 정상적으로 보였던 십 대 소녀와 아주 가까웠던 적이 있습니다. 저는 그 아이를 마치 '가면'을 대하듯 했습니다(143페이지 '가면' 참조). 즉, 부드럽게 대하고 제 현실을 강요하지 않았다는 뜻입니다. 저를 놀라게 했던 것 중 하나는 다른 사람들에 대한 그 아이의 통찰력이었습니다. 마치 바디랭귀지 전문가 같았죠. 그 아이는 사람들의 움직임과 자세를 보고 그들에 대해 무언가를 읽어냈는데, 나중에 보면 그게 사실이었습니다. 여름 학교가 시작될 무렵이라 우리 모두 서로 초면이었는데도 말이죠.

제가 지금 그 아이를 떠올리는 이유는, 아주 온화하고 어머니 같은 한 여선생님과의 일화 때문입니다. 제가 잠시 자리를 비워야 해서, 소녀에게 제 시계를 주며 아주 잠깐만 다녀올 거라는 걸 확인하는 데 쓰라고 말했습니다. 그리고 그 선생님이 아이를 돌봐줄 거라고 했죠. 우리는 아름다운 정원에 있었고(소녀는 방금 거기서 신을 보았다고 했습니다), 선생님은 꽃 한 송이를 꺾어 들고 말했습니다. "베티, 이 예쁜 꽃 좀 보렴."

성스러운 기운으로 가득 차 있던 베티가 말했습니다. "모든 꽃이 다 아름다워요."

"아," 선생님은 아이의 말을 가로막으며 말했습니다. "하지만 이 꽃은 특별히 더 아름답단다."

베티는 비명을 지르며 바닥을 뒹굴었고, 아이를 진정시키는 데는 꽤 시간이 걸렸습니다. 아무도 그 아이가 "안 보여요? 모르겠냐고요!"라고 소리치고 있다는 걸 알아채지 못하는 것 같았습니다.

이 선생님은 가장 부드러운 방식으로, 사실은 매우 폭력적인 행동을 한 것입니다. 그녀는 범주를 나누고, 하나를 선택해야 한다고 고집했습니다. 사실 꽃으로 가득한 정원에서 꽃 한 송이가 '특별히' 더 아름답다고 주장하는 것은 미친 짓입니다. 하지만 선생님은 그래도 되고, 제정신인 사람들은 그것을 폭력으로 인식하지 않죠. 어른들은 이런 식으로 아이의 인식을 왜곡하는 것이 당연하다고 여깁니다. 그 이후로 저는 그런 행동을 계속해서 목격했지만, 그 미친 소녀가 제 눈을 뜨게 해주기 전까지는 알지 못했습니다.

'교육'이라는 물질

사람들은 좋은 선생님과 나쁜 선생님이 똑같은 활동에 종사한다고 생각합니다. 마치 교육이 어떤 '물질'이어서, 나쁜 선생님은 그 물질을 조금 주고 좋은 선생님은 많이 준다고 여기는 것처럼요. 이런 생각 때문에 교육이 파괴적인 과정일 수 있다는 것, 나쁜 선생님은 재능을 망가뜨리고 있다는 것, 그리고 좋은 선생님과 나쁜 선생님은 정반대의 활동을 하고 있다는 것을 이해하기 어렵게 됩니다. (저는 한 선생님이 학생들을 바닥에 눕혀 긴장을 풀게 한 다음, 발을 18인치 들어 올려 콘크리트 바닥에 뒤꿈치를 떨어뜨리는 방식으로 긴장이 풀렸는지 '시험'하는 것을 본 적이 있습니다.)

어른이 된다는 것

저는 자라면서 점점 몸이 불편해지기 시작했습니다. '똑바로 서기' 위해 의식적으로 노력해야만 했죠. 저는 어른이 아이보다 우월하고, 저를 괴롭히는 문제들은 저절로 해결될 거라고 생각했습니다. 하지만 더 나아지려면 결국 제 스스로 뭔가를 해야 한다는 사실을 깨달았을 때, 저는 무척 속이 상했습니다.

저는 제게 심각한 언어 장애가 있다는 것을 알게 됐습니다. 다른 사람들보다 훨씬 심했죠(결국 언어 치료 병원에서 치료를 받았습니다). 저는 제 몸에 정말로 뭔가 문제가 있다는 것을 이해하기 시작했고, '제 자신을 사용하는 데 장애가 있는 사람'으로 여기게 되었습니다. 마치 위대한 바이올리니스트가 싸구려 바이올린으로 연주해도 제가 스트라디바리우스로 연주하는 것보다 나은 것처럼 말이죠. 호흡은 억제되었고, 목소리와 자세는 망가졌으며, 상상력에도 심각한 문제가 생겼습니다. 아이디어를 떠올리는 것 자체가 어려워지고 있었죠. 나라에서 그렇게 많은 돈을 들여 저를 교육했는데, 어떻게 이런 일이 일어날 수 있었을까요?

다른 사람들은 제 문제에 대해 전혀 통찰력이 없는 것 같았습니다. 제 선생님들이 신경 쓴 것은 오직 제가 '승자'인지 아닌지 뿐이었죠. 저는 배우 게리 쿠퍼처럼 서고 싶었고, 자신감을 갖고 싶었고, 수프가 차갑게 나왔을 때 웨이터가 침을 뱉게 만들지 않으면서도 돌려보내는 법을 알고 싶었습니다. 하지만 저는 학교에 들어갈 때보다 더 나쁜 자세와 목소리, 더 어색한 움직임, 그리고 훨씬 줄어든 자발성을 가지고 학교를 떠났습니다. 혹시 가르침이 부정적인 영향을 미칠 수도 있었던 걸까요?

감정

열여덟 살 되던 어느 날, 저는 책을 읽다가 울기 시작했습니다. 정말 깜짝 놀랐죠. 문학이 저를 그렇게 뒤흔들 수 있다는 걸 전혀 몰랐거든요. 만약 제가 수업 시간에 시를 읽고 울었다면, 선생님은 기겁을 하셨을 겁니다. 저는 제 학교가 저에게 '반응하지 않는 법'을 가르치고 있었다는 것을 깨달았습니다.

(몇몇 대학에서는 학생들이 무의식적으로 교수들의 신체적 태도를 따라 배웁니다. 보고 있는 연극이나 영화에서 몸을 뒤로 젖히고, 팔짱을 꽉 끼고, 고개를 뒤로 젖히는 식이죠. 그런 자세는 자신이 덜 '몰입'하고, 덜 '주관적'이라고 느끼게 도와줍니다. 하지만 교육받지 않은 사람들의 반응이 무한히 더 훌륭합니다.)

지성

저는 학교 교육에 저항하려 애썼지만, '지성'이 제게 가장 중요한 부분이라는 생각만큼은 받아들였습니다. 그래서 저는 제가 하는 모든 일에서 '영리하게' 굴려고 노력했죠. 그 폐해는 제 관심사와 학교의 관심사가 일치해 보였던 영역에서 가장 컸습니다. 예를 들어 글쓰기 같은 분야에서요. 저는 쓰고 또 고쳐 썼고, 결국 글 쓰는 유창함을 모두 잃어버렸습니다. 저는 영감이란 지적인 것이 아니며, 완벽할 필요도 없다는 사실을 잊고 있었습니다. 결국 저는 실패가 두려워 아무것도 시도하기를 꺼렸고, 제 첫 생각은 결코 충분히 좋게 느껴지지 않았습니다. 모든 것을 고치고 바로잡아야만 했죠.

그 주문은 제가 20대 초반이었을 때 깨졌습니다. 저는 도브젠코의 영화 <대지>를 보게 되었는데, 많은 사람에게는 난해한 작품이지만 제게는 환희와 혼란의 상태를 안겨주었죠. 영화에는 주인공 바실리가 황혼 속을 홀로 걷는 장면이 있습니다. 우리는 그가 위험에 처했다는 것을 알고 있고, 겁먹은 동물처럼 눈을 굴리던 아내를 그가 위로하는 장면을 막 본 참입니다. 화면에는 물 위로 으스스하게 피어오르는 안개, 조용히 목을 빼는 말들, 어스름한 하늘을 배경으로 서 있는 옥수수 단들이 비칩니다. 그리고 놀랍게도, 나란히 누워있는 농부들이 보입니다. 남자들은 여자들의 블라우스 속에 손을 넣고 있고, 황혼을 바라보며 바보 같은 미소를 띤 채 미동도 하지 않죠. 검은 옷을 입은 바실리는 샤갈의 그림 같은 마을을 걸어갑니다. 그의 발 주변으로 흙먼지가 작은 구름처럼 피어오르고, 달빛 비치는 길 위에서 그의 모습은 어둡게 보입니다. 그리고 그는 농부들과 똑같은 황홀감에 차 있습니다. 그는 걷고 또 걷고, 영화는 계속해서 장면을 바꾸다가 그가 화면 밖으로 걸어 나갑니다. 그때 카메라가 뒤로 빠지면서, 우리는 그가 멈춰 서는 것을 봅니다. 그가 그렇게 오랫동안 걷는다는 사실, 그리고 그 이미지가 너무나 아름답다는 것이 황혼 속에 홀로 있었던 제 자신의 경험과 연결되었습니다. 세상과 세상 사이의 간극처럼요. 그리고 바실리는 다시 걷기 시작하지만, 얼마 지나지 않아 춤을 추기 시작합니다. 그 춤은 능숙하고, 마치 감사 행위와도 같습니다. 흙먼지가 그의 발 주위를 소용돌이치며 그를 마치 인도의 신 시바처럼 보이게 합니다. 그리고 그 남자가 흙먼지 구름 속에서 홀로 춤을 추는 순간, 제 안의 무언가가 풀렸습니다.

그 순간 저는 깨달았습니다. 사람을 지성으로 평가하는 것은 미친 짓이라는 것을요. 밤하늘을 바라보는 농부들이 저보다 더 많은 것을 느낄 수 있고, 춤추는 그 남자가 말에 묶여 춤도 추지 못하는 저보다 더 우월할 수 있다는 것을요. 그때부터 저는 지성이 뛰어난 많은 사람이 얼마나 뒤틀려 있는지를 알아차리기 시작했고, 사람들을 그들의 생각이 아닌 행동으로 평가하기 시작했습니다.

앤서니 스털링

저는 스스로를 불구라고, 인생에 '부적합'하다고 느꼈습니다. 그래서 저는 선생님이 되기로 결심했죠. 제 자신을 정리할 시간이 더 필요했고, 사범대학이 제게 똑바로 말하는 법, 자연스럽게 서는 법, 자신감을 갖는 법, 그리고 가르치는 기술을 향상시키는 법을 가르쳐 줄 거라고 확신했습니다. 상식적으로는 그게 당연했지만, 저는 완전히 틀렸습니다. 운 좋게도 앤서니 스털링이라는 뛰어난 미술 선생님을 만났고, 그 후 제 모든 작업은 그의 본보기에서 비롯되었습니다. 그가 무엇을 '가르쳤느냐'보다 그가 무엇을 '했느냐'가 더 중요했습니다. 제 인생에서 처음으로 위대한 선생님의 손에 맡겨진 것이었죠.

그가 우리에게 해준 첫 수업을 설명해 드리겠습니다. 그 수업은 잊을 수 없을 만큼 충격적이고 혼란스러웠습니다.

그는 우리를 여덟 살짜리 아이들처럼 대했는데, 저는 그게 마음에 들지 않았지만 그 의도를 이해한다고 생각했습니다. '아, 우리가 학생 입장이 되면 어떤 기분인지 느끼게 해주려는 거구나' 하고요.

그는 우리에게 걸쭉하고 '잼 같은' 검은색 물감을 만들게 하고는, 외발자전거를 탄 광대가 그 물감 속을 지나 우리 종이 위로 올라오는 모습을 상상해보라고 했습니다. "광대를 그리지 마세요." 그가 말했습니다. "광대가 여러분의 종이에 남긴 자국을 그리세요!"

저는 제 실력을 뽐내고 싶었습니다. 왜냐하면 저는 항상 '미술을 잘했고', 그에게 제가 가치 있는 학생이라는 것을 보여주고 싶었기 때문입니다. 이 연습은 저를 짜증 나게 했습니다. 어떻게 제 실력을 보여줄 수 있겠어요? 광대는 그릴 수 있지만, 타이어 자국 따위에 누가 신경이나 쓰겠어요?

"그는 자전거를 타고 여러분의 종이 위로 들어왔다가 나가요." 스털링이 말했습니다. "그리고 온갖 종류의 묘기를 부리죠. 그래서 종이에 남는 선들이 아주 흥미로울 거예요..."

모두의 종이는 검은 선들로 엉망진창이 되었습니다. 제 종이만 빼고요. 저는 독창적이고 싶어서 파란색 물감을 섞었거든요. 스털링은 제가 검은색을 만들지 못하는 것에 대해 신랄하게 비판했고, 그건 저를 더 화나게 했습니다.

그러고 나서 그는 광대가 만든 모든 모양 안에 색을 칠하라고 했습니다.

"어떤 색깔이요?"

"아무 색이나요."

"네... 근데... 음... 어떤 색을 골라야 할지 모르겠어요."

"좋은 색, 싫은 색, 뭐든지 여러분이 좋아하는 대로요."

우리는 그를 그냥 맞춰주기로 했습니다. 제 종이에 색을 다 칠하고 나니 파란색이 사라져버려서, 저는 윤곽선을 다시 검은색으로 칠했습니다.

"존스턴이 강한 윤곽선의 가치를 발견했군요." 스털링이 말했고, 저는 정말 화가 났습니다. 모두의 종이가 축축한 엉망진창이 되어가고 있었고, 제 것이 다른 사람들 것보다 나을 것도 없었지만 더 나쁠 것도 없었습니다.

"모든 색깔 위에 무늬를 넣으세요." 스털링이 말했습니다. 이 사람은 바보 같았습니다. 우리를 놀리는 걸까요?

"어떤 종류의 무늬요?"

"아무 무늬나요."

우리는 시작할 수가 없었습니다. 우리는 열 명쯤 되었고, 모두 서로 모르는 사이였으며, 이 미치광이의 손에 맡겨져 있었습니다.

"뭘 해야 할지 모르겠어요."

"무늬를 생각하는 게 그렇게 어렵진 않을 텐데요."

우리는 '제대로' 하고 싶었습니다. "어떤 종류의 무늬를 원하세요?"

"그건 여러분에게 달렸어요." 그는 그것이 정말 우리의 선택이라는 것을 참을성 있게 설명해야만 했습니다. 그가 도움이 된다면 공중에서 내려다본 밭이라고 생각해보라고 했던 기억이 나는데, 그건 도움이 되지 않았습니다. 어찌어찌 우리는 연습을 마쳤고, 우리의 서툰 그림들을 다소 침울하게 바라보며 돌아다녔지만, 스털링은 전혀 동요하지 않는 것 같았습니다. 그는 찬장으로 가서 그림들을 한아름 꺼내 바닥에 펼쳐놓았는데, 그것은 다른 학생들이 한 똑같은 연습의 결과물이었습니다. 색깔은 너무나 아름다웠고, 무늬는 너무나 창의적이었습니다. 분명 상급반 학생들이 한 작품일 거라고 생각했습니다. '이렇게 우리를 망치게 한 다음, 상급반 학생들이 훨씬 잘하는 걸 보여주면서 우리가 배울 것이 있다는 걸 깨닫게 하다니, 정말 대단한 아이디어야'라고 저는 생각했습니다. 제가 그 그림들이 얼마나 아름다웠는지를 기억할 때 과장하는 것일 수도 있지만, 저는 제 실패 직후에 그것들을 보고 있었습니다. 그때 저는 이 작은 걸작들에 아주 삐뚤빼뚤한 글씨로 서명이 되어 있는 것을 발견했습니다.

"잠깐만요." 제가 말했습니다. "이건 어린아이들이 그린 거잖아요!" 그것들은 모두 여덟 살짜리 아이들의 작품이었습니다! 그것은 아이들이 종이 전체를 사용하도록 격려하기 위한 단순한 연습이었지만, 아이들은 그것을 사랑과 감각, 그리고 세심함과 감수성을 가지고 해냈던 겁니다. 저는 할 말을 잃었습니다. 그 순간 제게는 어떤 일이 일어났고, 저는 그 충격에서 결코 회복하지 못했습니다. 그것은 제 교육이 파괴적인 과정이었다는 최종적인 확인이었습니다.

스털링은 예술이 아이 '안에' 있는 것이지, 어른이 강요하는 것이 아니라고 믿었습니다. 선생님은 아이보다 우월하지 않았고, 절대 시범을 보여서는 안 되며, '이건 좋은 것, 저건 나쁜 것...'과 같은 가치를 강요해서는 안 된다고 했습니다.

"하지만 만약 아이가 나무 그리는 법을 배우고 싶어 하면요?"

"나가서 직접 보게 하세요. 나무에 올라가게 하세요. 만져보게 하세요."

"그래도 못 그리면요?"

"찰흙으로 만들게 하세요."

스털링의 태도가 암시하는 바는, 학생이 결코 실패를 경험해서는 안 된다는 것이었습니다. 선생님의 기술은 학생이 성공할 수밖에 없는 방식으로 경험을 제시하는 데 있었습니다. 스털링은 우리에게 <도덕경>을 읽어보라고 권했습니다. 지금 생각해보면 그는 거의 그것을 자신의 교수법 매뉴얼로 사용하고 있었던 것 같습니다. 여기 몇 구절을 인용해 봅니다. "...성인은 함이 없는 일에 머물고, 말없는 가르침을 행한다... 그 일이 이루어지고 공이 세워져도 백성은 모두 '우리에게 저절로 일어난 일이다'라고 말한다... 내가 함이 없으니 백성이 저절로 변화하고, 내가 고요함을 좋아하니 백성이 저절로 바르게 되며, 내가 일을 꾸미지 않으니 백성이 저절로 부유해지고, 내가 욕심이 없으니 백성이 저절로 통나무처럼 순박해진다... 남을 잘 부리는 자는 그들 앞에 자신을 낮춘다. 이것을 일러 다투지 않는 덕이라 하고, 이것을 일러 남의 힘을 쓰는 것이라 한다... 알면서도 알지 못한다고 생각하는 것이 최상이다... 성인은 쌓아두지 않는다. 자신이 가진 모든 것을 남에게 베풀었으나 오히려 더 많이 가지게 되고, 자신이 가진 모든 것을 남에게 주었으나 오히려 더 부유해진다. 하늘의 도는 이롭게 할 뿐 해치지 않고, 성인의 도는 베풀 뿐 다투지 않는다." (C.D. 라우 번역, 펭귄, 1969)

선생님이 되다

저는 배터시에서 가르치기로 했습니다. 대부분의 신임 교사들이 피하는 노동자 계급 지역이었지만, 저는 그곳에서 우편 배달부로 일한 적이 있었고 그 동네를 정말 좋아했습니다.

새 동료들은 저를 당황하게 만들었습니다. "절대 남들한테 선생님이라고 말하지 마!" 그들이 말했죠. "술집에서 당신이 선생님인 걸 알면 다들 자리를 피할걸!" 정말이었습니다! 저는 선생님이 존경받는 직업이라고 믿었는데, 배터시에서는 두려움이나 미움의 대상이 되기 십상이었습니다. 동료들은 좋은 사람들이었지만, 아이들을 대하는 태도는 마치 식민지 주민을 대하는 것 같았습니다. 그들은 아이들을 '질 낮은 족속'이라고 불렀고, 제가 가장 창의적이라고 생각하는 바로 그 아이들을 싫어했습니다. 아이가 창의적이면 통제하기가 더 어려울 수 있지만, 그것이 그 아이를 싫어하는 이유는 아니었죠. 제 동료들은 스스로에 대해 부정적인 생각을 가지고 있었습니다. 그들은 자신의 처지를 묘사할 때 "아이들 사이에선 어른, 어른들 사이에선 아이"라는 말을 반복해서 하곤 했습니다. 저는 그들의 불행과 지역 사회에서의 소외감이, 자신들이 무관한 존재라는 느낌, 더 정확히는 학교가 중산층의 무언가를 노동자 계급 문화에 강제로 주입하는 것이라는 느낌에서 온다는 것을 알게 되었습니다. 모두가 만약 이 아이들 중 한 명을 '제대로' 교육시킨다면 그 아이를 부모로부터 떼어놓게 될 거라는 사실을 당연하게 받아들이는 것 같았습니다(제 교육이 제게 그랬던 것처럼요). 교육받은 사람들은 속물이었고, 많은 부모들은 자식들이 자신들에게서 멀어지는 것을 원치 않았습니다.

대부분의 신임 교사들이 그렇듯, 저도 아무도 맡기 싫어하는 반을 떠맡게 되었습니다. 제 반은 26명의 '평균적인' 8살 아이들과, 학교에서 이미 '교육 불가능'으로 낙인찍은 20명의 '학습 부진' 10살 아이들이 섞여 있었습니다. 10살 아이들 중 일부는 5년 동안 학교를 다녔는데도 자기 이름을 쓰지 못했습니다. 스키너 교수라면 비둘기에게도 2주 안에 자기 이름을 타이핑하게 가르칠 수 있었을 텐데, 저는 이 아이들이 정말로 멍청하다고는 믿을 수 없었습니다. 오히려 저항하고 있는 것일 가능성이 더 컸죠. 놀라웠던 것 중 하나는, 기죽어 있고 생기 없던 아이들이 '배움'을 강요받지 않을 때 갑자기 얼굴이 환해지며 똑똑해 보인다는 사실이었습니다. 어항을 청소할 때는 멀쩡해 보이다가도, 문장 하나를 쓰려고 하면 무기력하고 패배감에 젖은 표정이 되었습니다.

거의 모든 선생님들은, 설령 그다지 똑똑하지 않았더라도, 학창 시절을 무난하게 보냈을 겁니다. 그래서 아마 실패하는 아이들에게 공감하기가 어려울 겁니다. 제 경우는 좀 특이했는데, 저는 11살 때까지는 모든 상을 휩쓸고(저는 그 상을 보상 차원에서 멍청한 아이들에게 줘야 한다고 생각해서 오히려 당황스러웠습니다), 선생님의 귀여움을 독차지하는 등 유별나게 똑똑했던 것 같습니다. 그러다가 갑자기, 극적으로, 반에서 꼴찌가 되었습니다. 교장 선생님의 표현을 빌리자면 '찌꺼기들 사이로' 떨어진 거죠. 그는 저를 절대 용서하지 않았습니다. 저도 혼란스러웠지만, 점차 제가 좋아하지 않는 사람들을 위해서는 공부하지 않으리라는 것을 깨달았습니다. 시간이 지나면서 제 성적은 점차 나아졌지만, 결코 예전의 기대를 충족시키지는 못했습니다. 제가 특정 선생님을 좋아해서 상이라도 타면, 교장 선생님은 "존스턴이 상 받을 자격이 있는 아이들의 상을 빼앗아 가고 있다!"고 말하곤 했죠.

몇 년 동안 반에서 꼴찌를 해보면 다른 관점이 생깁니다. 저는 실패자인 아이들과 친구였고, 그들을 '쓸모없다'거나 '교육 불가능하다'고 치부할 마음은 전혀 없었습니다. 저의 '실패'는 생존 전략이었고, 그것이 없었다면 저는 아마 제 교육이 파놓은 함정에서 결코 빠져나오지 못했을 겁니다. 지금보다 훨씬 더 많은 의식이 차단된 채로 살게 되었을 테죠.

저는 제 수업이 지루해서는 안 된다고 굳게 결심했습니다. 그래서 저는 뛰어다니고 팔을 흔들며 전반적으로 분위기를 띄우곤 했습니다. 신나긴 하지만, 규율에는 좋지 않았죠. 경험 없는 교사를 가장 힘든 반에 던져 넣으면, 그는 가라앉거나 헤엄쳐 나오거나 둘 중 하나입니다. 아무리 이상주의자라도 전통적인 규율 강제 방식에 매달리게 되기 마련입니다. 제 문제는 저를 전형적인 교사로 만들려는 압력에 저항하는 것이었습니다. 아이들이 스스로를 '교육받고 있다'고 생각하지 않을 때 명백하게 드러나는 그 창의성을 해방시키려면, 저는 아주 다른 관계를 먼저 구축해야만 했습니다.

저는 스털링의 아이디어가 모든 영역, 특히 글쓰기에 적용되지 못할 이유가 없다고 생각했습니다. 글을 읽고 쓰는 능력은 분명히 매우 중요했고, 어쨌든 저는 글쓰기에 관심이 있었으며, 아이들에게 그 열정을 전염시키고 싶었습니다. 저는 아이들에게 서로 비밀 쪽지를 보내게 하고, 저에 대한 험담을 쓰게 하는 등 여러 시도를 해봤지만, 결과는 아무것도 없었습니다. 어느 날, 저는 타자기와 미술 책을 교실로 가져가서, 그림에 대해 쓰고 싶은 것이 있으면 무엇이든 타이핑해주겠다고 말했습니다. 그러고는 문득 생각나서, 그들의 꿈에 대한 이야기도 타이핑해주겠다고 덧붙였죠. 그러자 갑자기 아이들이 정말로 글을 쓰고 싶어 했습니다. 저는 그들이 쓴 모든 것을, 철자 오류까지 포함해서 그대로 타이핑했습니다. 아이들이 저를 잡아낼 때까지요. 1950년대 초반에 철자 오류를 그대로 타이핑하는 것은 기이한 발상이었지만(아마 지금도 그럴 겁니다), 효과는 있었습니다. 제대로 해야 한다는 압박이 교사가 아닌 아이들에게서 나오기 시작한 거죠. 저는 아이들이 표현하는 감정의 강렬함과 분노, 그리고 '정확'해지려는 그들의 결심에 놀랐습니다. 아무도 그들이 그런 것에 신경 쓴다고는 꿈에도 생각하지 못했을 테니까요. 글을 못 읽는 아이들조차 친구들에게 모든 단어의 철자를 하나하나 물어보고 있었습니다. 저는 시간표를 폐기했고, 한 달 동안 아이들은 매일 몇 시간씩 글을 썼습니다. 쉬는 시간을 갖게 하려면 교실 밖으로 억지로 내보내야 할 정도였죠. 아이들의 집중 시간이 고작 10분이라는 말을 들으면 저는 놀라움을 금치 못합니다. 10분은 '지루해하는' 아이들의 집중 시간입니다. 학교에서 아이들은 대개 그런 상태에 있죠. 그래서 문제 행동이 나오는 거고요.

저는 아이들이 쓴 글의 수준에 더욱 경악했습니다. 저는 교사 연수 기간 동안 아동 문학의 예를 단 한 번도 본 적이 없었기에, 이게 무슨 사기극인 줄 알았습니다(동료 중 한 명이 현대 시집을 몰래 들여온 게 틀림없다고 생각했죠!). 단연코 최고의 작품들은 '교육 불가능'하다고 여겨졌던 10살 아이들에게서 나왔습니다. 제 첫해 말, 교육청 담당관은 제 수습 기간 종료를 거부했습니다. 그가 제 반을 방문했을 때, 아이들이 가면을 쓴 채로 산수를 하고 있었거든요. 미술 시간에 만든 가면이었는데, 그걸 쓰고 있으면 안 될 이유가 없다고 생각했습니다. 교실이 이글루 역할도 하고 있었기 때문에 그가 기어서 통과해야 할 골판지 터널도 있었고, 그가 돌아가기를 거부했던 바닥의 가상 구멍도 있었습니다. 저는 모든 도화지를 이어 붙여 뒷벽에 고정해 두었는데, 아이가 지루해지면 하던 일을 멈추고 와서 '불타는 숲'에 나뭇잎을 더 붙이곤 했습니다.

교장 선생님은 제가 교사가 되겠다는 포부를 말렸었습니다. "자네는 그런 타입이 아니야. 전혀 아니라고." 이제 저는 공식적으로 거부당할 것처럼 보였습니다. 다행히도 학교는 장학 지도를 받게 되었고, 교육부 장학사는 제 반이 가장 흥미로운 작업을 하고 있다고 생각했습니다. 그를 놀라게 했던 한 사건이 기억납니다. 아이들은 칠판에 닭이 세 마리밖에 그려져 있지 않다고 소리치고 있었고, 저는 다섯 마리가 있다고 주장하고 있었죠(두 마리는 아직 닭장 안에 있었습니다). 그러자 아이들은 미친 듯이 낙서를 시작했고, 닭에 대한 이야기를 쓰며 칠판에 철자를 써달라고 원하는 단어들을 외쳐댔습니다. 아마 그들 중 절반은 닭을 본 적도 없었겠지만, 장학사는 무척 즐거워했습니다. "저를 쫓아내려고 한다는 거 아시죠?" 제가 말하자, 그는 제가 더 이상 괴롭힘을 당하지 않도록 조치를 취해주었습니다.

스털링의 '비개입' 원칙은 제가 적용한 모든 영역에서 효과가 있었습니다. 피아노 교육도 마찬가지였죠. 저는 작곡가 마크 윌킨슨(그는 훗날 국립극장의 음악 감독이 되었습니다)과 함께 일했는데, 그의 녹음기는 제 타자기와 같은 역할을 했습니다. 그는 곧 아이들의 시만큼이나 놀라운 테이프 모음집을 갖게 되었죠. 저는 각 선생님에게 가장 견디기 힘든 아이들을 달라고 해서 그룹을 만들었습니다. 모두가 그런 선발 방식에 놀랐지만, 그 그룹은 매우 재능이 있었고 놀라운 속도로 배웠습니다. 20분 만에 한 소년이 불협화음의 행진곡을 쾅쾅 쳐대자, 나머지 아이들이 소리쳤습니다. "토요일에 본 영화에 나온 일본군이다!" 실제로 그랬죠. 우리는 많은 게임을 발명했습니다. 한 아이가 물소리를 내면 다른 아이가 그 안에 '물고기'를 넣는 식이었죠. 때로는 눈을 감고 물건을 만지게 한 다음, 그 느낌을 연주해서 다른 아이들이 맞추게 하기도 했습니다. 다른 선생님들은 이 '멍청한' 아이들이 보여준 열정과 재능에 깜짝 놀랐습니다.

로열 코트 극장

1956년 로열 코트 극장은 기성 소설가들에게 희곡을 의뢰하고 있었습니다. 그때 연출가 린지 앤더슨이 안전한 길만 가지 말고 무명 작가에게 작품을 맡겨보자고 제안했죠. 바로 저에게요.

저는 그동안 연극에 대해 아주 안 좋은 경험만 가지고 있었지만, 마음에 들었던 작품이 딱 하나 있었습니다. 바로 베케트의 <고도를 기다리며>였는데, 이 작품은 제 문제들과 너무나 명쾌하고 적절하게 맞닿아 있었습니다. 당시 저는 화가가 되려고 노력 중이었는데, 제 예술가 친구들은 모두 베케트가 아주 젊은 사람일 거라고, 우리 동시대인일 거라고 입을 모았습니다. 그가 우리 감정을 너무나 잘 이해하고 있었으니까요. 저는 연극을 좋아하지 않았기 때문에(구로사와나 키튼의 영화에 비하면 너무나 힘이 없어 보였습니다), 처음에는 로열 코트의 의뢰를 수락하지 않았습니다. 하지만 돈이 떨어졌고, 그래서 저는 베케트의 영향을 강하게 받은 희곡을 한 편 썼습니다. (베케트는 언젠가 제게 편지를 보내 "무대란 언어적 현존감과 육체적 현존감이 극대화되는 공간"이라고 썼는데, '육체적(corporeal)'이라는 단어가 저를 정말 기쁘게 했습니다.)

제 희곡의 제목은 <브릭섬 레가타>였습니다. 드바인 극장장이 평론들을 훑어보며 이렇게 말했던 기억이 납니다. "빅토리아 시대 사람들에게 참을 수 없었던 것이 섹스였다면, 지금 시대에 그것이 무엇이든 간에 키스는 바로 그것에 대해 쓰고 있군." 저는 대부분의 비평가들이 그렇게 적대적인 것에 놀랐습니다. 저는 시인 윌리엄 블레이크의 "아아! 한 사람의 최악의 적이 자기 집안 식구들이 되는 시대가 오리라..."라는 주제를 그리고 있었을 뿐인데, 1958년에는 그런 관점이 받아들여지지 않았던 거죠. 10년 후 제가 머메이드 극장에서 그 작품을 연출했을 때는 전혀 충격적으로 보이지 않았습니다. 그 아이디어가 이미 흔한 것이 되어 있었기 때문이죠.

많은 사람이 제가 얼마나 이상하고 말이 없는 사람처럼 보였는지 자주 이야기했지만, 드바인은 제 아이디어들을 재미있어했습니다(그중 많은 아이디어는 스털링에게서 온 것이었습니다). 저는 연출가가 배우에게 절대 시범을 보여서는 안 되며, 배우가 스스로 발견하도록 허용해야 하고, 배우가 모든 작업을 스스로 했다고 생각하게 만들어야 한다고 주장했습니다. 연출가가 공연 시작 전에 동선을 미리 짜 놓는다는 생각에도 반대했죠. 만약 배우가 정해진 동선을 잊어버린다면, 그 동선이 아마 잘못된 것이라고 말했습니다. 나중에는 동선 자체가 중요하지 않다고 주장하기도 했습니다. 무대 위에 배우가 고작 두세 명뿐인데, 그들이 어디로 움직이는지가 뭐가 그렇게 중요하냐는 거였죠. 러시아어로 공연되는 <햄릿>도 똑같이 인상적일 수 있는데, 과연 대사가 가장 중요한 것이냐고 물었습니다. 무대 장치는 서커스의 기구보다 더 중요하지 않다고도 했고요. 제가 그다지 새로운 말을 한 것은 아니었지만, 저는 그 사실을 몰랐고, 당시에는 확실히 그런 생각들이 유행하지 않았습니다. 드바인이 극장 안을 껄껄 웃으며 돌아다니면서 "키스가 <리어왕>이 해피엔딩이어야 한다고 생각한대!"라고 말했던 기억이 납니다.

그들은 저처럼 경험 없는 사람이 어떻게 최고의 희곡 심사위원이 되었는지 놀라워했습니다. 당시 드바인의 협력 연출가였던 토니 리처드슨은 제가 그들의 짐을 많이 덜어주어 고맙다고 말한 적도 있습니다. 제가 성공적이었던 이유는 바로 제 취향을 발휘하지 않았기 때문입니다. 저는 먼저 희곡들을 최대한 빨리 읽고, '핀터 흉내', '오스본 흉내', '베케트 흉내' 등으로 분류했습니다. 그런 다음 작가의 실제 경험에서 나온 것처럼 보이는 작품만 주의 깊게 읽고, 드바인의 사무실에 놓아두거나, 제 마음에 들지 않으면 다른 사람에게 읽어보라고 주었습니다. 제출된 희곡의 99%가 다른 사람의 작품을 베낀 것에 불과했기 때문에, 그 일은 쉬웠습니다. 저는 끔찍한 작품에서 훌륭한 작품까지 아주 완만한 단계가 있을 것이고, 그래서 제가 많은 고심을 하게 될 거라고 예상했습니다. 하지만 거의 모든 작품이 완전한 실패작이었습니다. 작가의 친구들을 위해 동네 회관에서도 올릴 수 없을 정도였죠. 그것은 재능의 부족 문제가 아니라, 잘못된 교육의 문제였습니다. 흉내 낸 희곡의 작가들은 글쓰기가 삶이 아닌 다른 글쓰기에 기반해야 한다고 가정했던 겁니다. 제 희곡도 베케트의 영향을 받았지만, 적어도 내용은 '제 것'이었습니다.

때로는 제가 좋아하는 희곡을 읽었지만, 다른 누구도 연출할 가치가 있다고 생각하지 않을 때도 있었습니다. 드바인은 제가 정말로 그 작품들이 좋다고 확신한다면 일요일 밤에 직접 연출해보라고 말했습니다. 저는 이런 식으로 에드워드 본드의 첫 희곡을 연출했고, 제가 처음으로 연출한 희곡은 콘 프레이저의 <일레븐 플러스>였습니다(이 작품은 그다지 성공하지 못했지만 저는 아직도 애착을 가지고 있습니다). 저는 이미 능숙한 연출가였던 앤 젤리코에게 조언을 받았고, 성공적이었습니다. 이제 글을 더 이상 쓸 수 없게 되었더라도(글쓰기는 제게 극도로 힘들고 불쾌한 일이 되어 있었습니다), 적어도 연출가로 먹고 살 수는 있을 것 같았습니다. 당연히 제 기술을 연구해야 한다고 생각했지만, 일이 어떻게 '되어야 하는지'를 더 많이 이해할수록 제 연출은 더 지루해졌습니다. 그때나 지금이나, 제가 영감을 받을 때는 모든 것이 순조롭지만, 무언가를 '제대로' 하려고 애쓸 때는 재앙이 됩니다. 어떤 면에서 저는 성공적이었습니다. 결국 극장의 협력 연출가가 되었으니까요. 하지만 다시 한번, 제 재능은 저를 떠나버렸습니다.

저와 다른 사람들의 차이점을 생각해보면, 저는 제 자신을 늦게 발달하는 사람이라고 여겼습니다. 대부분의 사람들은 사춘기에 재능을 잃습니다. 저는 20대 초반에 잃었죠. 저는 아이들을 미성숙한 어른으로 생각하기보다, 어른들을 위축된 아이들로 생각하기 시작했습니다. 하지만 이 말을 교육자들에게 했을 때, 그들은 화를 냈습니다.

작가 그룹

조지 드바인은 로열 코트가 '작가 중심의 극장'이 될 것이라고 선언했지만, 정작 작가들은 극장 정책에 별다른 발언권을 갖지 못했습니다. 조지는 토론 그룹이 이 문제를 바로잡을 거라고 생각했고, 세 번의 회의를 주재했지만 너무나 지루해서 그 일을 그의 젊은 연출가 중 한 명인 윌리엄 개스킬에게 넘겼습니다. 빌은 제 희곡 <브릭섬 레가타>를 연출했었고, 제게 그룹을 어떻게 운영하면 좋겠냐고 물었습니다. 저는 만약 계속 말만 하는 모임으로 남는다면 모두가 떠날 것이고, 그러니 연기로 보여줄 수 있는 것은 아무것도 토론하지 않기로 합의해야 한다고 말했습니다. 빌은 동의했고, 그룹은 즉시 즉흥연기 그룹으로 기능하기 시작했습니다. 우리는 즉석에서 만들어낸 것들이 우리가 공들여 쓴 대본만큼이나, 혹은 그보다 더 좋을 수 있다는 것을 배웠습니다. 우리는 연극에 대해 매우 실용적인 태도를 갖게 되었습니다. 에드워드 본드가 말했듯이, "작가 그룹은 제게 드라마가 인물에 관한 것이 아니라 관계에 관한 것이라는 걸 가르쳐주었습니다." 저는 나중에 토론을 금지한 제 아이디어가 독창적인 것이 아니라는 것을 알게 되었습니다. 칼 베버는 브레히트에 대해 글을 쓰면서 이렇게 말했죠. "...배우들이 무언가를 하는 방식을 제안하고, 만약 그들이 설명하기 시작하면, 브레히트는 리허설에서 토론을 원치 않는다고 말하곤 했습니다. 직접 해봐야만 한다고 했죠..." (모든 브레히트 추종자들이 스승의 태도를 가졌더라면 좋았을 텐데요.)

토론에 대한 저의 편견은 제가 매우 영국적인 것으로 보게 된 무언가입니다. 저는 유럽의 정치 연극 그룹들이 리허설은 쉽게 취소해도 토론은 절대 취소하지 않는 것을 본 적이 있습니다. 제 생각에, 최고의 주장은 주장하는 해결책의 탁월함보다는 발표자의 기술에 대한 증거일 수 있습니다. 또한 토론 시간의 대부분은 해결해야 할 문제와는 아무 관련이 없는 지위 다툼으로 눈에 띄게 채워집니다. 제 태도는 에디슨과 같습니다. 그는 고무 용제를 찾기 위해 생각할 수 있는 모든 용액에 고무 조각을 넣어보는 방식으로, 이론적으로 문제에 접근하던 모든 과학자들을 이겼습니다.

로열 코트 극장 스튜디오

드바인은 위대한 연출가 자크 코포의 조카인 미셸 생드니의 제자였습니다. 코포는 스튜디오 작업을 옹호했고, 조지 역시 스튜디오를 원했습니다. 그는 거의 예산도 없이 스튜디오를 시작했고, 제가 정식 직원이자 이론으로 가득 차 있었기 때문에, 저에게 그곳에서 가르쳐달라고 부탁했습니다. 사실 윌리엄 개스킬이 책임자였고, 그들이 제가 가르쳐야 한다고 합의한 것이었죠. 제가 스튜디오 설립을 주장해왔으니 거절할 수는 없었지만, 당황스럽고 걱정스러웠습니다. 저는 배우 훈련에 대해 아는 것이 아무것도 없었고, 로열 셰익스피어 컴퍼니 출신이거나 곧 국립극단에 들어갈 프로 배우들이 저보다 훨씬 더 많이 알 것이라고 확신했습니다.

저는 이 분야에서는 제가 한발 앞서 있기를 바라며 '이야기 기술'(109페이지 참조) 수업을 하기로 결정했습니다. 토론을 싫어했기 때문에, 작가 그룹에서처럼 모든 것을 연기로 보여줘야 한다고 주장했고, 수업은 매우 재미있어졌습니다. 또한 매우 달랐는데, 제가 의식적으로 스타니슬랍스키에 반대하며 행동했기 때문입니다. 저는 스타니슬랍스키의 방법론이 사실주의 연극만을 의미한다고 잘못 생각했습니다. (물론 그의 책에서 어떤 종류의 목표가 허용되는지 등에 대한 단서 조항들을 보면 그렇지 않다는 것을 알 수 있습니다.) 저는 그가 '주어진 상황'을 고집하는 것이 심각한 한계를 만든다고 생각했고, 제 배우들이 제게 강요했던, 아마도 미국에서 유래했을 '누가, 무엇을, 어디서(who, what, where)' 접근법도 마음에 들지 않았습니다. (이것은 비올라 스폴린의 <연극을 위한 즉흥연기>에 설명되어 있는데, 다행히 저는 1966년 한 관객이 빌려주기 전까지 이 책에 대해 몰랐습니다.) 해결책이 없었기 때문에, 저는 제 자신만의 방법을 찾아야 했습니다. 제가 한 일은 낯선 사람들 사이의 관계에 집중하고, 두 사람의 상상력을 빼기가 아닌 더하기 방식으로 결합하는 방법에 집중하는 것이었습니다. 저는 '지위' 거래, '한 단어씩 말하기' 게임, 그리고 이 책에 설명된 거의 모든 작업을 개발했습니다. 이것이 어떤 사람들에게는 여전히 신선하게 보이기를 바라지만, 사실 이것은 1950년대 후반과 60년대 초반으로 거슬러 올라갑니다.

제 수업은 배꼽 빠지게 웃겼지만, 저는 '자기들끼리 칭찬하는 그룹'을 경멸했던 스털링의 말을 기억하며 우리가 스스로를 속이고 있는 것은 아닌지 궁금했습니다. '이게 정말로 그렇게 웃길 수 있을까? 그냥 우리끼리 다 아는 사이라서 그런 거 아닐까?' 제가 매우 재능 있고 경험 많은 배우들과 함께하고 있다는 사실을 고려하더라도, '우리는 그저 서로를 즐겁게 해주고 있는 건 아닐까? 모든 수업이 파티 같아도 괜찮은 걸까?'

저는 진짜 관객 앞에서 공연을 해보고, 우리가 정말로 웃긴지 확인해야겠다고 결심했습니다. 저는 열여섯 명 정도의 배우를 데리고 제가 가르치던 몰리 칼리지의 현대 연극 수업에 가서, 우리가 개발 중인 몇 가지 연습을 시연하고 싶다고 말했습니다. 저는 제가 긴장할 거라고 생각했는데, 오히려 배우들이 구석에 옹기종기 모여 겁에 질린 표정을 짓고 있었습니다. 제가 연습을 시작하자 그들은 긴장을 풀었고, 놀랍게도 우리는 작업이 좋을 때 관객이 우리끼리 웃었을 때보다 훨씬 더 많이 웃는다는 것을 발견했습니다! 대중 앞에서 수준 높은 작업을 하는 것이 그렇게 쉽지는 않았지만, 우리는 관객의 열광적인 반응에 기뻤습니다. 저는 런던의 여섯 개 대학에 편지를 보내 무료 시연 수업을 제안했고, 그 후 다른 곳에서도 공연해달라는 많은 초청을 받았습니다. 저는 공연 인원을 네다섯 명으로 줄였고, 교육부의 강력한 지원을 받아 학교와 대학을 순회하기 시작했습니다. 그곳에서 우리는 종종 무대 위에 서게 되었고, 자연스럽게 시연보다는 공연을 하게 되었습니다. 우리는 우리 자신을 '시어터 머신(The Theatre Machine)'이라고 불렀고, 영국문화원은 우리를 유럽 전역으로 보냈습니다. 곧 우리는 매우 영향력 있는 그룹이 되었고, 제가 아는 한 유일한 순수 즉흥연기 그룹이었습니다. 아무것도 준비하지 않고, 모든 것이 마치 신나는 드라마 수업 같았다는 점에서 말이죠.

12시간 후에 무대에 서야 하는데, 성공을 보장하기 위해 할 수 있는 일이 아무것도 없다는 것을 알며 아침에 눈을 뜨는 것은 기이한 경험입니다. 하루 종일 마음 한구석에서 힘이 모이는 것을 느낄 수 있고, 운이 좋으면 그 흐름에 아무런 방해가 없을 것이고, 배우와 관객은 서로를 완벽하게 이해할 것이며, 그 고양감은 며칠 동안 지속됩니다. 다른 때에는 모든 사람의 눈에서 냉기를 느끼고, 앞으로 사막 같은 시간이 펼쳐질 것만 같습니다. 배우들은 더 이상 제대로 보거나 듣지 못하는 것 같습니다. 너무 비참해서 장면마다 구토에 대한 이야기만 나오죠. 관객이 그 새로움에 만족하더라도, 당신은 그들을 속이고 있다는 기분이 듭니다. 얼마 지나지 않아 패턴이 형성됩니다. 공연마다 점점 더 나아지고, 마침내 관객은 마치 당신이 배를 간질여주기를 기다리며 드러눕는 거대한 짐승처럼 됩니다. 그러면 오만함이 당신을 덮치고, 겸손을 잃고, 사랑받는 것을 당연하게 여기게 되며, 당신은 시시포스가 됩니다. 모든 코미디언은 이런 감정을 알고 있습니다.

즉흥 연기자의 창의성을 해방시키는 기술을 이해하게 되면서, 저는 그것들을 제 자신의 작업에 적용하기 시작했습니다. 저를 다시 글쓰기로 이끈 것은 신문에 실린 제 연극 광고였습니다. 제목은 <화성인>이었죠. 저는 그런 연극을 쓴 적이 없었기 때문에, 극장 감독인 브라이언 킹에게 전화를 걸었습니다. "당신을 찾고 있었어요." 그가 말했습니다. "다음 주에 올릴 연극이 필요한데, <화성인>이라는 제목 괜찮으세요?" 저는 그 연극을 썼고, 평도 좋았습니다. 그 이후로 저는 의도적으로 제 자신을 이런 상황에 놓습니다. 극단과 계약을 하고 배우들과 리허설을 하면서 희곡을 쓰는 거죠. 예를 들어, 8주 동안 저는 20분짜리 거리극 두 편, 3시간짜리 즉흥극 <물고기>, 그리고 1시간짜리 아동극을 만들었습니다. 이런 식으로 창작된 연극들이 제가 때로는 몇 년씩 붙잡고 씨름하는 작품들보다 못하다고 생각하지 않습니다.

저는 로열 코트 극장을 떠나 밴쿠버 섬의 빅토리아로 초청받기 전까지는 다시 연출하는 법을 배우지 못했습니다. 그곳에서 저는 웨이크필드 미스터리 연극을 연출했는데, 제가 신경 쓰는 비평가들로부터 너무나 멀리 떨어져 있어서 제가 하고 싶은 대로 자유롭게 할 수 있다고 느꼈습니다. 갑자기 저는 다시 자발적이 되었고, 그 이후로 저는 항상 연출에 대해 완전히 무지한 것처럼 연극을 연출합니다. 저는 그저 상식에 기반하여 각 문제에 접근하고 가능한 가장 명백한 해결책을 찾으려고 노력할 뿐입니다.

요즘에는 모든 것이 제게 매우 쉽습니다(이 책처럼 교훈적인 글을 쓰는 것만 빼고요). 프로그램에 만화가 필요하면, 제가 그릴 겁니다. 연극이 필요하면, 제가 쓸 겁니다. 저는 매듭을 힘들게 풀려고 애쓰는 대신 잘라버립니다. 사람들은 저를 그렇게 봅니다. 하지만 그들은 제가 과거에 얼마나 꽉 막힌 상태였는지, 그리고 제가 여전히 벗어나고 있는 수렁에 대해서는 전혀 알지 못합니다.

[올바른 관계 맺기]

만약 여러분이 이 책에서 제가 설명하는 방법들을 적용하고 싶다면, 아마 제가 가르치는 방식으로 가르쳐야 할지도 모릅니다. 제가 워크숍을 할 때면, 사람들이 미친 듯이 연습 내용만 받아 적고 제가 교사로서 실제로 '무엇을 하는지'는 알아채지 못하는 것을 봅니다. 제 생각에 좋은 교사는 어떤 방법을 사용하든 결과를 얻어낼 수 있고, 나쁜 교사는 어떤 방법이든 망쳐버릴 수 있습니다.

한 그룹이 그 구성원들을 성공하게 만들 수도, 망가뜨릴 수도 있다는 것, 그리고 그룹은 그 안의 개인들보다 더 강력하다는 것은 의심의 여지가 없어 보입니다. 훌륭한 그룹은 구성원들을 앞으로 나아가게 해서 놀라운 것들을 성취하게 만들 수 있습니다. 많은 교사들은 그룹을 조율하는 것이 자신들의 책임이라고 전혀 생각하지 않는 것 같습니다. 만약 그들이 파괴적이고 지루해하는 그룹과 함께 일하게 되면, 그들은 그저 학생들이 '따분하다'거나 관심이 없다고 탓해버리죠. 그룹의 상태가 좋지 않다면 교사가 자기 자신을 탓하는 것이 필수적입니다.

일반적인 학교 교육은 극심한 경쟁을 유도하고, 학생들은 서로를 이기려고 노력해야 합니다. 만약 제가 한 그룹에게 다른 구성원들을 위해 노력해야 한다고, 각 개인이 다른 구성원들의 발전에 관심을 가져야 한다고 설명하면, 그들은 놀라워합니다. 하지만 그룹이 자기 구성원들을 강력하게 지지한다면, 당연히 그 그룹은 함께 일하기에 더 좋은 그룹이 될 것입니다.

제가 새로운 학생 그룹을 만났을 때 (아마도) 가장 먼저 하는 일은 바닥에 앉는 것입니다. 저는 낮은 지위를 연기하고, 만약 학생들이 실패하면 저를 탓해야 한다고 설명합니다. 그러면 그들은 웃으며 긴장을 풀고, 저는 사실 그들이 저를 탓하는 것이 당연하다고 설명합니다. 왜냐하면 제가 전문가라고 여겨지는 사람이니까요. 제가 그들에게 잘못된 과제를 주면 그들은 실패할 것이고, 올바른 과제를 주면 성공할 테니까요. 저는 신체적으로는 낮은 지위를 연기하지만, 제 실제 지위는 올라가고 있습니다. 실패에 대한 책임을 스스로에게 돌리는 것은 매우 자신감 있고 경험 많은 사람만이 할 수 있는 일이니까요. 이 시점에서 그들은 거의 확실히 의자에서 미끄러져 내려오기 시작합니다. 저보다 높은 곳에 있고 싶지 않기 때문이죠. 저는 이미 그 그룹을 깊이 변화시켰습니다. 실패가 갑자기 더 이상 그렇게 두렵지 않게 되었기 때문입니다. 물론 그들은 저를 시험하고 싶어 할 겁니다. 하지만 저는 그들이 실패했을 때 정말로 그들에게 사과하고, 저를 참을성 있게 대해달라고 부탁하며, 제가 완벽하지 않다고 설명할 것입니다. 제 방법은 매우 효과적이어서, 다른 조건이 같다면 대부분의 학생들은 성공할 것입니다. 하지만 그들은 더 이상 이기려고 노력하지 않을 겁니다. 일반적인 교사-학생 관계는 해체됩니다.

제가 어린 아이들을 가르칠 때, 저는 제 시선을 그룹 전체에 골고루 나누어주는 훈련을 했습니다. 저는 이것이 그들과 '공정한' 관계를 맺는 데 결정적이라고 생각합니다. 저는 많은 교사들이 단지 몇몇 학생에게만 시선을 집중하는 것을 보았는데, 이것은 그룹의 분위기에 영향을 미칩니다. 특정 학생들은 제자가 되지만, 다른 학생들은 소외감을 느끼거나, 자신이 덜 흥미롭다고 느끼거나, '실패자'라고 느끼게 됩니다.

저는 또한 긍정적인 말을 하고, 가능한 한 직접적으로 표현하는 훈련을 했습니다. 저는 "그만하면 됐어" 대신 "좋아"라고 말합니다. 저는 실제로 교사들이 연습을 소개하면서 "자, 이번엔 누가 실패하는지 한번 볼까"라고 말하는 것을 들은 적이 있습니다. 어떤 교사들은 학생들이 실패할 때 안도감을 얻습니다. 학생이 실수를 할 때 만족스러운 미소를 짓는 교사를 우리 모두 만나본 적이 있을 겁니다. 그런 태도는 그룹의 좋고 따뜻한 분위기를 만드는 데 도움이 되지 않습니다.

1964년에 공포증을 치료하는 볼피(Wolpe)의 연구에 대해 읽었을 때, 저는 그것이 제가 스털링에게서 얻은 아이디어들, 그리고 제가 그것들을 발전시키고 있던 방식과 명확한 관계가 있다는 것을 알았습니다. 볼피는 공포증 환자들을 이완시킨 다음, 그들이 두려워하는 것을 매우 희석된 형태로 제시했습니다. 새를 무서워하는 사람에게는 호주에 있는 새 한 마리를 상상해보라고 요청하는 식이었죠. 이미지가 제시되는 동시에 환자는 이완 상태를 유지했고, 그 이완 상태는 계속 유지되었습니다(만약 유지되지 않고 환자가 떨거나 땀을 흘리기 시작하면, 훨씬 덜 위협적인 것을 제시했습니다). 이완은 불안과 양립할 수 없습니다. 이완 상태를 유지하고 점차 공포의 핵심에 가까운 이미지를 제시함으로써, 공포 상태는 대부분의 경우 곧 사라졌습니다. 볼피는 환자들에게 이완하는 법을 가르쳤지만, 곧 다른 심리학자들은 이완을 돕기 위해 약물을 사용했습니다. 하지만 이완하려는 의도가 있어야만 합니다(근육 이완제는 고문으로 사용될 수도 있습니다!).

만약 우리 모두가 광장을 두려워한다면, 우리는 그것을 치료해야 할 공포증으로 거의 인식하지 못할 겁니다. 하지만 그것은 치료될 수 있습니다. 제 견해는 우리가 무대에서 주목받는 것에 대한 보편적인 공포증을 가지고 있으며, 이것이 볼피가 옹호하는 유형의 '점진적 둔감화'에 매우 잘 반응한다는 것입니다. 많은 교사들은 학생들이 두려움을 감추도록 만들려고 애쓰는 것 같은데, 이것은 항상 무거움, 추가적인 긴장, 자발성 부족과 같은 흔적을 남깁니다. 저는 볼피의 방법과 유사하지만, 사실 앤서니 스털링에게서 얻은 방법으로 두려움을 없애려고 노력합니다. 제가 즉시 제 작업에 통합한 볼피의 발견 중 하나는, 만약 치료 과정이 완전한 공포의 재발로 중단되면(예를 들어 새 공포증 치료를 받던 환자가 갑자기 푸드덕거리는 비둘기 떼에 둘러싸이는 경우), 치료를 위계의 가장 아래 단계부터 다시 시작해야 한다는 것이었습니다. 그래서 저는 끊임없이 작업의 가장 초기 단계로 돌아가, 겁에 질린 상태로 남아있어 거의 진전을 보이지 못하는 학생들을 끌어들이려고 노력합니다. 사람들을 재능이 없다고 보는 대신, 우리는 그들을 공포증이 있다고 볼 수 있으며, 이것은 교사와 그들과의 관계를 완전히 변화시킵니다.

학생들은 실패의 고통을 피하기 위한 많은 기술을 가지고 도착할 것입니다. 존 홀트의 <아이들은 왜 실패하는가>는 문제에 대한 해결책을 찾는 법을 배우는 대신, 문제를 회피하는 법을 배우는 아이들의 예를 보여줍니다. 만약 당신이 '노력하고 있다'는 것을 보여주기 위해 얼굴을 찡그리고 연필을 깨문다면, 선생님이 당신을 위해 답을 써줄지도 모릅니다. (제 학교에서는, 만약 당신이 편안하게 앉아서 생각하면, 뒤통수를 맞을 가능성이 컸습니다.) 저는 학생들에게 그들이 문제를 해결하기를 피하기 위해 사용하고 있는 장치들을 설명합니다. 문제가 아무리 쉽더라도 말이죠. 그러면 긴장이 풀리는 효과는 종종 놀랍습니다. 대학생들은 히스테릭하게 웃으며 바닥을 구를지도 모릅니다. 저는 그 안도감이 다른 사람들도 자신과 똑같은 책략을 사용한다는 것을 이해하는 데서 온다고 생각합니다.

예를 들어, 많은 학생들은 즉흥연기나 장면을 다소 힘없는 방식으로 시작할 것입니다. 마치 아파서 활력이 부족한 것처럼 보이죠. 그들은 동정심을 얻는 법을 배운 겁니다. 문제가 아무리 쉬워도, 그들은 무능해 보이는 낡은 속임수를 똑같이 사용할 겁니다. 이 책략은 만약 그들이 '실패'할 경우 구경꾼들이 동정심을 갖게 만들고, '성공'할 경우 더 큰 보상을 가져올 것으로 기대됩니다. 사실 이 풀 죽은 태도는 거의 실패를 보장하고, 모든 사람을 질리게 만듭니다. 그런 태도를 취하는 어른에게 동정심을 갖는 사람은 아무도 없지만, 그들이 어렸을 때는 아마 효과가 있었을 겁니다. 어른이 되어서도 그들은 여전히 그러고 있는 거죠. 일단 자신을 비웃고 그런 태도가 얼마나 비생산적인지 이해하고 나면, '아파' 보이던 학생들이 갑자기 '건강해' 보입니다. 그룹의 태도가 즉시 바뀔 수도 있습니다.

또 다른 흔한 책략은 문제를 예상하고 미리 해결책을 준비하려고 노력하는 것입니다. (거의 모든 학생들이 이렇게 합니다. 아마 그들이 읽기를 배울 때 시작되었을 겁니다. 어떤 단락이 자기 차례가 될지 예상하고 해독하기 시작하는 거죠. 이것은 두 가지 큰 단점이 있습니다. 반 친구들의 시도에서 배우는 것을 막고, 아주 높은 확률로 계산이 틀려서 인접한 단락을 읽으라고 요청받아 완전한 공황 상태에 빠지게 될 겁니다.)

대부분의 학생들은 제가 보여주기 전까지는 그런 기술들이 얼마나 비효율적인지 깨닫지 못했습니다. 교사가 그런 것들에 관심을 가져야 한다는 생각은, 불행히도, 그들에게는 새로운 것입니다. 저는 또한 줄의 끝에 앉는 것과 같은 전략, 그것이 어떻게 당신을 그룹에서 고립시키는지, 그리고 흡수를 방해하는 신체 자세(사용자를 '거리를 두고', '객관적'으로 유지시키는 '문학 비평' 자세처럼)에 대해서도 설명합니다.

실패에 대한 비난을 받아들이는 대가로, 저는 학생들에게 가능한 한 빨리 배울 수 있도록 스스로를 준비시켜 달라고 요청합니다. 저는 자발성을 가르치고 있으므로, 미래를 통제하려고 하거나 '이기려고' 해서는 안 된다고 말합니다. 그리고 머리를 비우고 그냥 지켜보라고 말합니다. 참여할 차례가 되면, 나와서 요청받은 것을 그냥 하고, 무슨 일이 일어나는지 보라고 합니다. 미래를 통제하려고 노력하지 않겠다는 이 결정이 학생들이 자발적이 되도록 허용하는 것입니다.

만약 제가 세 살짜리 아들과 놀다가 그를 때린다면, 그는 그 감각이 온기가 될지 고통이 될지를 알려주는 신호를 찾기 위해 저를 쳐다봅니다. 그가 '진지하다'고 인식하는 아주 부드러운 때림은 그를 고통 속에 울부짖게 할 겁니다. 세게 '장난'으로 때리는 것은 그를 웃게 할 수도 있습니다. 제가 일을 하고 싶고 그가 계속 놀아주기를 원할 때, 그는 저를 다시 자기 게임으로 끌어들이기 위해 아주 강한 "나 지금 놀고 있어" 신호를 보낼 것입니다. 모든 사람은 이런 방식으로 서로 관계를 맺지만, 대부분의 교사들은 학생들에게 "나 지금 놀고 있어" 신호를 보내는 것을 두려워합니다. 만약 그들이 그렇게 한다면, 그들의 작업은 끊임없는 즐거움이 될 것입니다.